Das Territorium des Haiku

      Von Michael Dylan Welch
      Ins Deutsche übersetzt von Claudia Brefeld

First published in German in Sommergras #125, June 2019, pages 23–27. Originally published in English as “The Territory of Haiku” in Blithe Spirit 28:4, November 2018, pages 67–70. See also “Michael Dylan Welch,” a profile with seven haiku translations by Claudia Brefeld in German.







Tundra







Cor van den Heuvel veröffentlichte sein vielleicht berühmtestes Gedicht zuerst in „The Window-Washer´s Pail“ (Chant Press, New York, 1963). Er nahm es außerdem in die Doubleday-Ausgabe von 1974 seines Buches „The Haiku Anthology“ auf und dann 1986 in die zweite Auflage des „Fireside“. Aufgrund der Tatsache, dass es sich in jeder Anthologie befand, wurde die Aufnahme dieses Gedichts zur Erklärung, dass
das Gedicht tatsächlich ein Haiku ist. Diese Behauptung hat eine Debatte darüber ausgelöst, ob es sich wirklich um ein Haiku handelt oder nicht, und sie hat die Haiku-Gemeinschaft und ihre Mitglieder, sowohl gemeinsam als auch individuell, sehr mit der Abwägung beschäftigt, was genau ein Haiku ist. Die meisten Haiku-Dichter mit einem Gespür für die Geschichte des Genres befinden sich entweder auf der einen oder anderen Seite der Debatte. Wenn es ein Haiku ist, dann nach meinem Gefühl wegen des Raumes drum herum – seiner Umgebung.
        Um dieses Gedicht am besten zu erfassen, sollte man es in die Mitte einer ansonsten leeren Seite platzieren. So wird der Raum um das Gedicht selbst zu einem Teil des Gedichtes und suggeriert Ausdehnung und offensichtliche Kargheit, eine baumlose Weite im Norden, die – so scheint es – nur von einem einzigen Felsblock inmitten kilometerweiten Schnees unterbrochen wird. Wenn ein Haiku zum Teil durch seinen intuitiven Augenblick definiert wird, dann liegt hier der Aha!-Moment in der Erkenntnis, dass der Dichter mit „Tundra“ nicht nur ein einzelnes Wort ausdrückt, sondern auch die Seite, auf der es gedruckt steht, und die Verwirklichung der Beziehung zwischen dem Wort, das wie ein Fels wirkt, und dem Schnee, der ihn umgibt. In der Tat, wenn die Seite weiß ist, denken wir an Schnee und an die endlose Leere der Tundra. Und so erleben wir die Tundra selbst.
        Aber es ist mehr als nur das mögliche Bild eines Felsblocks inmitten von Schnee. Wenn sich ein Haiku traditionell auf eine Jahreszeit bezieht, ist dann dieses Gedicht ebenfalls jahreszeitenbezogen? Ich würde vorschlagen, dass dies der Fall ist – insbesondere, wenn wir das Wort „Tundra“ so interpretieren, dass es einem Felsen gleicht, der im Frühjahr aus dem schmelzenden Schnee auftaucht. Und wie jeder Botaniker Ihnen sagen wird, ist die Tundra alles andere als karg. Vielmehr wimmelt sie vor Leben, aber auf einer kleineren und ruhigeren Ebene. Dieses Andeuten der Dinge, dieser implizierende Raum („ma“, wie die Japaner es nennen), diese Würdigung des Kleinen inmitten der Weite, ist der Grund, weshalb ich dieses Gedicht als Haiku schätze – und warum ich meine Zeitschrift für Kurzdichtung „Tundra“ genannt habe. Wenn wir das Wort als einen Felsen begreifen, der im Frühjahr aus dem Schnee auftaucht, nehmen wir auch an einem Moment der Erfahrung teil. Es ist nicht nur ein Moment, in dem wir die Rolle erkennen, die das Wort auf der Seite spielt, sondern es ist auch das Erkennen des Momentes, in dem der Fels erstmals durch den Schnee erscheint, wenn die Sonne mit genügend Wärme zum ersten Mal den Felsen erreicht und das Eis zum Schmelzen bringt. Das Gedicht ist nicht so weit vom traditionellen Haiku entfernt, wie manche Betrachter vielleicht meinen.
        Außerdem, wenn ein Haiku normalerweise aus zwei nebeneinandergestellten Teilen besteht, verwendet „Tundra“ dann auch eine solche Juxtaposition? Das Wort hebt sich stark von der weißen Seite ab, so wie der Fels, den es symbolisieren könnte, aus dem Schnee heraussticht. Wenn der Schnee schmilzt, sehen wir auch den Kontrast zwischen dem, was sich ändert und dem, was sich nicht ändert. Wir sehen das Ewige inmitten des Vergänglichen und können dennoch auch den Schluss ziehen, dass selbst der Fels in einer universellen und unendlichen Dimension flüchtig ist. Selbst wenn diese Haiku-Merkmale in der Komposition des Gedichts nicht beabsichtigt waren, sind sie trotzdem darin zu finden – Merkmale, die dem Gedicht Kraft verleihen. Wenn ein Haiku ein „unvollendetes“ Gedicht ist, wie Ogiwara Seisensui gesagt hat, verpflichtet es gewissenhafte Leser, sich auf jede intuitive oder denkbare Weise mit dem Gedicht auseinanderzusetzen. Nur sehr wenige Wörter, die auf einer leeren Seite platziert werden, können genauso effektiv funktionieren wie dieses – tatsächlich scheitern die meisten vollständig –, aber dieses spezielle Wort beinhaltet eine Menge für diejenigen, die ihm die Gelegenheit dazu geben.
        Tatsächlich haben einige Dichter Cors Gedicht nachgeahmt oder kritisiert, indem sie meinten, dass, wenn „Tundra“ als Haiku angesehen wird, warum kann dann nicht jedes x-beliebige Wort, das in der Mitte einer Seite steht, ein Haiku sein? Diese Haltung deutet auf ein Missverständnis von Cors Gedicht hin, wo der Raum um das Wort herum Teil des Gedichtes ist und wo dieser Raum etwas Besonderes ist, zumindest für den Leser. Die meisten Wörter, die in die Mitte einer sonst leeren Seite platziert werden, funktionieren nicht. Die vielleicht erfolgreichsten Versuche waren die Wörter „oasis“/Oase und „shark“/Hai. Das Wesen des Wortes „Oase“, wie eine „Oase“ inmitten einer kargen Wüste zu sein, mag zu eindeutig sein. Ein „Hai“ in der Mitte eines leeren Ozeans deutet auf Gefahr hin, da es sich um ein Raubtier handelt, aber einem solchen Gedicht scheint die hilfreiche Mehrdeutigkeit und Offenheit der „Tundra“ zu fehlen. Ich selbst habe das Wort „fog“/Nebel (mit und ohne Semikolon danach) ausprobiert, aber auch das kann zu offensichtlich sein, wenn man davon ausgeht, dass die weiße Seite Nebel darstellt. Ich glaube auch, dass „sakura“/Kirschblüte auf ähnliche Weise in Japan angeboten wurde, was die kulturelle Verbreitung dieser Darstellung im japanischen Haiku unterstreicht. Man kann jedoch nicht jedes Wort auf die gleiche Weise wie „Tundra“ behandeln und erwarten, dass es funktioniert.
        Horst Hammitzsch schreibt in seinem Buch „Zen in the Art of the Tea Ceremony“ (erstmals 1958 in deutscher Sprache erschienen; New York: Arkana / Penguin, 1993; Übersetzung ins Englische von Peter Lemesurier, 1979): „Der weiße – ‚leere‘ –  Raum in der [japanischen] Tuschmalerei, yohaku, steht symbolisch für ‚das, was unausgedrückt bleibt‘, diese ‚vollkommene Unvollkommenheit‘. Und innerhalb dieser ‚Leere‘ verbirgt sich der ‚Nachhall‘, der in der japanischen Dichtung eine ebenso wichtige Rolle spielt. Was der Pinsel nicht malt, muss der ‚Eingeweihte‘ in seinem Herzen fühlen. Hier findet das Bild, das Gedicht oder das Blumenarrangement in der Teezeremonie seine Vollendung “ (95). Hammitzsch fügt hinzu, dass Dōan, Rikyūs Sohn, „einst unter einem Bild den Titel ‚Fisch im klaren Wasser‘ schrieb. Aber das Bild zeigte nichts: Es war nur die Leere des weißen Papiers. Dies könnte als das ultimative Beispiel der Idee von der ‚Vollendung des Unvollständigen im Herzen‘“ angesehen werden (95). Wenn Haiku ein „wortloses“ Gedicht ist, wie R. H. Blyth, D. T. Suzuki, Alan Watts und Eric Amann uns glauben machen wollen, dann verkörpert vielleicht ein Gemälde wie dieses die buchstäbliche Wortlosigkeit, zu der  Cors „Tundra“-Gedicht tendiert. Tatsächlich erreicht das Gedicht „Tundra“ sein Ziel aufgrund des yohaku oder des leeren Raums, der es umgibt, und was dieser Raum impliziert. In diesem Fall ist das „ma“ oder der Raum des Gedichts nicht innerhalb des Gedichts, sondern um dieses herum. Aber wenn das Gedicht sich auf diesen Raum ausdehnt, ist dann nicht das „ma“ am Ende doch in ihm?
        Ich vermute, dass Cor van den Heuvel „Tundra“ aus Nortons dritter Ausgabe von „The Haiku Anthology“ (1999) entfernt hat, nicht, weil er seine Meinung darüber  im Geringsten geändert hatte, sondern weil das Gedicht hinreichend zu Wort gekommen war und weil er vielleicht neuen Gedichten eine Chance geben wollte. Sein Einfluss hält jedoch bis heute an, und das Gedicht erscheint, wie es auch sein sollte, in „Haiku in English: The First Hundred Years“ (New York: Norton, 2013) in einer Liste der wichtigsten oder einflussreichsten Haiku des letzten Jahrhunderts. Obwohl sich das Gedicht für einige Haiku-Dichter, vor allem Traditionalisten, an der Grenze des Haikus befinden mag (in einem Aufsatz bezeichnete Paul O. Williams es als „Wort“ und nicht als „Haiku“), hat es eine wichtige Rolle bei der mitreißenden Diskussion über das Wesen und die Grenzen des Haiku gespielt – und das seit über fünfzig Jahren. Seine Hauptleistung liegt jedoch jenseits der Frage, ob es ein Haiku ist oder nicht, und seinem Erfolg als Naturgedicht. Vielmehr erinnert es uns nicht zuletzt daran, dass das Haiku keine separate und isolierte Gedichtform ist, losgelöst von anderen Textformen, sondern Teil eines zusammenhängenden Ganzen, und es erinnert uns daran, dass die Varianten des Haiku sich insgesamt weiterentwickeln.
        Auf einer imaginären Haiku-Landkarte findet man weiter südlich des Bereiches, in dem Cors „Tundra“ angesiedelt ist, eher „Mainstream“-Haiku mit offensichtlichen jahreszeitlichen Bezügen und Juxtapositionen sowie mit deutlich ausgearbeiteten Bildern. Und man findet auch, wenn auch nicht in direkter Nähe zu Cors Gedicht, Bereiche der konkreten und visuellen Poesie. Man findet Imagismus und Postmoderne, den "Tod des Autors" und andere Einflüsse, die hier eine Rolle spielen. Und weiter nördlich dürfte es noch unerforschte Möglichkeiten geben. Cor van den Heuvels einzigartiges Haiku „Tundra“, ein im Herzen vollendetes Gedicht, ist Teil eines langen poetischen Gesprächs, eines weiten poetischen Territoriums.

*schreibt u.a. seit 1976 Haiku, ist Gründungsmitglied der „The Haiku Foundation“ und Gründer der „Tanka Society of America“ (war 5 Jahre lang Präsident)